作為高清舞臺藝術影像，英國國家劇院的話劇《利奧波德城》最近兩年在京城劇場多輪宣傳上映。該劇雖榮獲美國奧利弗最佳新劇獎等殊榮，但高清影像是否叫座又叫好，反響各異。正應了一句話，藝術是把雙刃劍，從誕生的一刻起就注定不會人見人愛。新興的媒體藝術概莫能外。

《利奧波德城》創(chuàng)作于2020年，主要講述一個“四世同堂”的猶太家族在兩次世界大戰(zhàn)中的興衰史。2024年10月，在北京老舍劇場觀賞該劇影像，眼看鄰座對開頭的圣誕節(jié)慶戲饒有興致，中途瞌睡正酣。事實上，線上線下吐槽觀賞該劇須經受“睡眠挑戰(zhàn)”的觀眾大有人在。

能讓觀眾在劇場昏昏欲睡的電影，會不會是好戲??？

獲獎的是作品，還是作品背后的故事？

高清舞臺藝術影像，是將舞臺藝術作品進行多機位攝制后，通過衛(wèi)星及高速網絡傳輸設備在影劇院直播或錄播放映的一種跨界藝術形式。問世近二十年，其“科技+藝術”功效有目共睹：既能助力藝術傳播，增進不同文化間的相互尊重與交融，又能催生相關文化產業(yè)新賽道，促進行業(yè)發(fā)展。同時，應當看到，舞臺藝術現(xiàn)場表演的感染力，尤其是演員與觀眾間的互動，因場場表現(xiàn)不同而各美其美，而一旦拍成影像，其最大的“軟肋”也即在此。

《利奧波德城》劇照

不可否認，觀眾的十次虛擬在場，與十次置身劇場“好”座位，二者的審美體驗大相徑庭。后者視角之主觀自由，“我看由我不由天”，不容置疑——當然，二者并無高下之分，后者應該更適合那些在專業(yè)領域有深耕需求的人。

好的戲劇，不一定能成好的影像。影像可以憑借技術窮盡各種角度和手段，但是成也影像，“敗”也影像。恰似電子琴與鋼琴音色之別，“劇場播放器”往往欠缺一份獨屬于舞臺的微妙“心動”、一份與生俱來的氣韻。肉眼可見的審美之“隔”，變異的戲劇，并非純粹的電影，現(xiàn)有技術下甚至并不比通常意義上的電影更“爽”更好看。那位打瞌睡的鄰座云，趕上同一位演員一人飾演多角，特寫鏡頭令其對眾多人物關系愈發(fā)糊涂。舞臺藝術影像想要與觀眾持續(xù)共情、共呼吸，絕非易事。

圍繞影像的宣傳，往往反哺與反噬并存?？磻蛴袝r就像吃比薩，餅之拉絲意猶未盡，正如觀眾感動于戲內還是幕后，不一定非要拎得清，但終歸餅好吃才是正著。單看該劇的宣傳，大數(shù)據(jù)“投喂”以及觀眾的“自我投喂”不無先聲奪人之勢。同一張海報，編劇名字出現(xiàn)三處。作品出爐故事及贊譽，正片放映前被再次推出，“反哺”不足“反噬”有余，難免使臨場興至谷底。劇中編年史下特定的場景跳躍，使觀眾像在觀展，觀賞會活動的照片——里面的人物竟也在翻著影集。對于該劇之獲獎，人們有理由質疑，獲獎的到底是作品，還是作品背后的故事。

真實而“荒誕”：作為背景的利奧波德城

《利奧波德城》開場以1899年奧地利維也納的利奧波德城為背景。大幕甫一拉開，令人驚艷。人物眾多，但頗見莎士比亞臺詞“范兒”。維也納人本就熱衷辯論，能誕生小約翰·施特勞斯的名曲《閑聊快速波爾卡》絕非偶然。編劇巧借一座城為猶太家族的苦難鑲上了金邊，單從劇名看，他就已經成功了。

《利奧波德城》放映現(xiàn)場 馬霞 /攝

資料顯示，按照維也納當時的區(qū)劃，利奧波德城有“71%的銀行家，65%的律師，59%的醫(yī)生和一半的記者都是猶太人”。與其說觀眾是在欣賞藝術，不如說是陪著編劇湯姆·斯托帕德、這位因電影《莎翁情史》而榮獲多項國際大獎的八旬猶太裔老翁，重新厘清其被壓抑的家族身份歷史，反思戰(zhàn)爭，審視人性。其間觀眾或許會有走神，想到“反猶法”之前劇中人會不會走下舞臺，去這利奧波德城里的普拉特街去看戲，那里擁有一個影響深遠的利奧波德城市劇院，而且很有可能邂逅臺詞中提到的猶太名人，比如糾結于職稱難題的弗洛伊德，或者為爭維也納歌劇院院長一職而不得不皈依天主教的馬勒……如此感受，頗富某種行為藝術般的“荒誕”意味。

當劇中的數(shù)學家姐夫陪孫輩們玩翻繩游戲、一邊討論數(shù)學時，觀眾應該能輕易地被瞬間“代入”，憶及童年時代。人類的游戲都是相似的。正如劇中所云，“驅逐、屠殺、焚燒、血祭誹謗，像中世紀一樣過去了”，人們天真地以為“時代進步了”。然而悲劇戲碼何以頻繁上演？須知，不是所有該厭棄的都可以像處置舊地毯一樣一卷了之。一旦遭遇諸如疫情、戰(zhàn)爭，恐懼掙扎之下，人們未必會比劇中人做得更好。對信仰或多或少之“背棄”，經受屈辱而不得不“妥協(xié)”只為一筆“劃算”的買賣，卻也拼出了人性幽微的版塊。

勇氣和毅力：當“反猶法”接踵而至

有證據(jù)顯示，弗洛伊德曾涉嫌抄襲、造假甚至疑似對法西斯有所支持。跟利奧波德城關系更密切者，當推弗洛伊德的“對手”、有“自卑情結之父”稱謂的猶太人后裔阿爾弗雷德·阿德勒。

阿德勒1897年在利奧波德城切林街七號開業(yè)。診所附近的普拉特游樂園，在1897年樹起一個巨大的摩天輪，成為維也納地標之一。游樂園的馬戲表演藝人常找他看病，由此結合自身經歷，阿德勒敏銳地提煉出“自卑感”之精髓。

阿德勒還洞察到經濟受挫與自卑、暴力之間的可怖關聯(lián)，對第二次世界大戰(zhàn)有所預判。至于希特勒何以反猶，務實的說法是為了解決軍費問題。也有觀點將反猶歸結于希特勒在利奧波德城遭遇了生理原因導致的病態(tài)心理。拉爾夫·喬治·勞埃特在其《大逆轉1919》書中認為，正是“一戰(zhàn)”的敗績讓德國人急需發(fā)泄挫敗感，而猶太人正好被推到了風口浪尖上。

納粹反猶的直接見證，莫過于德籍猶太女孩安妮·弗蘭克撰寫的《安妮日記》。該書描述了德軍入侵后八人于密室長達兩年的求生勇氣和毅力，被聯(lián)合國教科文組織列入《世界記憶名錄》。書中提到“一個個的反猶法接踵而至”，如何極大地限制了猶太人的自由：“凡是猶太人都必須佩戴一個黃星標志”“必須上交自行車”“不能乘坐電車”；只能定時定點購物；不得出入運動及娛樂服務場所；“晚上八點后，既不允許猶太人停留在自家院子里，也不允許在朋友家做客”“不能去基督教徒的家里”……

由此不難理解《利奧波德城》中何以幸存下來的只有三人。與為了官職而受洗改宗的馬勒不同，出生于利奧波德城的猶太人，無調性音樂的先鋒、十二音體系的奠基人阿諾德·勛伯格，1933年在流亡中回歸并堅定了本來的信仰。1948年，他在洛杉磯的街頭出現(xiàn)。

無論經歷怎樣的遷徙與傷害，無論反猶政策是否在客觀上“制造”了猶太人，追求靈魂的救贖，命運更青睞那些以磨難為挑戰(zhàn)的人。

讓觀眾在劇場昏昏欲睡的電影，是不是好戲?。坑^眾說了算。倘若能動人心弦，有助療救困境，有些作品是值得撇開娛樂目的、忍耐“再刷”的。赫拉克利特一言以蔽之，“如果不期望意外的東西，也就不會找到它”。

（作者 馬霞 系本報記者）

（2024年11月14日《法制文萃報》）